Зачем слушают музыку? Очевидно, затем, чтобы получить от неё какие-то переживания, пищу для ума, для души. Это с одной стороны удивительная банальность, с другой стороны с банальностями следует обращаться очень бережно. Например, «дважды два – четыре» – истина старая и банальная, и так далее.
Разная музыка даёт разные переживания. Если бы это было не так, то люди слушали бы вообще всё подряд: сегодня Бетховена, завтра шансон, послезавтра хард-рок и так далее, – но этого не происходит. Переживания от музыки Бетховена каким-то разительным образом отличаются от переживаний, предоставляемых шансоном или хард-роком. И мы это видим на опыте, любители тяжёлого рока Бетховена не слушают.
Конечно, здесь мы вступаем на довольно тонкий лёд. Нам могут начать возражать, мол, о вкусах не спорят, и сказать, что выбор между музыкой Бетховена и роком – сугубо дело вкуса, а раз так, то говорить дальше вообще не о чем. Мы же будем защищаться доводами чисто эмпирическими.
Действительно, любители Бетховена с удовольствием послушают Берга, так же и наоборот, и вот это как раз будет вопросом вкуса: кому-то ближе Бетховен, кому-то – Берг. Однако рокеры образуют наиболее закрытую «общность», которая к другой музыке относится с почти агрессивным неприятием. Для них существует в основном только рок, а всё остальное в лучшем случае не особо интересно, в худшем – есть нечто низшее по отношению к столь любимой ими «великой» и «элитарной» рок-музыке. То есть пример самих рокеров, эмпирически взятая нетерпимость рок-сообщества к тому, что не является роком, отнюдь не сводится к вкусовщине и опровергает подобную аргументацию.
Продолжим, однако, искать помощи против аргументов «о вкусах…» у рокеров. На сей раз обратимся к одному из главных «рок-миссионеров» игумену Сергию (Рыбко). На сайте «Два града» читаем:
«Неудивительно, что классическая культура, то есть общезначимая и понятная каждому, рок-миссионерами даже не рассматривается. Наоборот, те, кто предпочитают её современной массовой культуре, по категоричному суждению о. Сергия (Рыбко), «живут жизнью XIX века. Оттуда идут такие возгласы, что, мол, то нельзя, это нельзя, что рок-музыка — это плохо». Сам о. Сергий признаётся, что классическая музыка ему «просто… была неинтересна». И понятно почему: «Когда мне было 17 лет, и я был достаточно далёк от Бога по причине полного незнания о Нём, музыка Pink Floyd ошеломила и потрясла мою душу. В ней я почувствовал сердцем совершенно явно отражение какого-то другого мира, не земного, но вполне реального».
Классическая культура, действительно, понятна каждому, а тот же Бетховен – это и вовсе венский классицизм, самое сердце классической музыки! Но какое удивительное дело, классицизм «почему-то» резко отвергается! Классическая музыка, в частности, «просто неинтересна»! Зато в рок-музыке – куда там – «потрясения души», «ошеломление» и вообще не иначе, как «отражение другого мира».
Мало того, что тут «неинтересно», а там «другой мир», так ещё прямо сказано, что нельзя «жить жизнью XIX века». Вот как, оказывается! В общем, «Пушкин безнадёжно устарел», как некогда вещал наш удивительный экс-министр культуры. О вкусах в самом деле не спорят, но дело здесь явно не в них!
Налицо отвержение классической музыки в пользу рока по причине разности ощущений, даруемых ей и рок-музыкой. Это показывает, что классика и рок не явления одного порядка (тем более, в художественном плане!), чтобы ещё как-то можно было говорить о вкусах, а различные по природе вещи. Одному человеку нравится лимонад, а другому – водка, цели у каждого разные, и вкусы тут ни при чём.
Отметим этот «другой мир», указание со стороны рокера на некие состояния сознания, которые вызывает рок и не вызывает классика. Теперь становится окончательно понятным нежелание рокеров слушать классическую музыку: она не даёт тех переживаний, которые предлагает хард-рок. Притом, если Бетховен покажется им пресным, то, скажем, Берг или Хиндемит будут уже непонятны, потому что они писали «слишком сложно». Классика требует от слушателя работы, умственного постижения гармонии, которая и составляет сущность классической музыки от Баха до Шнитке и Губайдулиной.
Между тем рок никакого «понимания» не требует, там просто удивительным образом нечего «понимать». Более того, умственная деятельность там прямо-таки мешает. Требуется совсем другой процесс, нужно чувство ритма, чувство драйва, надо непосредственно «включиться», «войти в поток», не «порхать по поверхности мелодии», но «получить ощущение музыки», как пыталась объяснить Дженис Джоплин суть дела Дику Каветту в одном своём в высшей степени примечательном интервью.
Каветт говорит: «У тебя, мол, прямо экстаз какой-то. Я, мол, могу сказать, что, когда выхожу читать монолог, тоже испытываю некоторое возбуждение, но у тебя что-то явно совсем другое». Джоплин отвечает: «Конечно. Потому что тут самое главное – опуститься на дно, а не быть наверху». Далее она объясняет, что, оказывается, в хард-роке не нужно быть слишком умным (буквально – «церебральным»), чем, так сказать, «грешит» британская публика, явно не оценившая её выступление. «Понимаешь, о чём я?» – «Да, имею некоторое представление.» Так что «церебральность» только мешает, надо быть проще и «идти на дно», что по-английски, конечно, означает «идти к сути дела», но как раз в данном случае двусмысленность звучания этой идиомы просто бьёт в глаза.
Итак, в классике мы видим ярко выраженный интеллектуальный аспект. Без чисто интеллектуального труда человек, конечно, может послушать «К Элизе» Бетховена или ноктюрн Ор. 9 No. 2 Шопена, но вот дальше едва ли куда-то продвинется. То же самое в роке, там удивительно схожая ситуация, однако при этом совершенно другой процесс. Посторонний слушатель, возможно, сможет послушать пару каких-то песенок, но продвинуться далее, «вглубь», «ко дну» без «получения ощущения [рок-]музыки», как точно выразилась выше Дженис Джоплин, у него не получится, а трясущие головами часами напролёт под различный грохот рок-фанаты так и останутся чем-то непонятным и чуждым.
Продолжим читать материал с сайта «Два града» по той же ссылке:
«Способность рок-музыки вводить слушателей в изменённые состояния сознания расценивается о. Сергием (Рыбко) как её несомненное достоинство, особенно в сравнении с классикой: «Классическая музыка замечательно описывает существующий мир, с его психологией, войнами, красотами природы, внутренний мир человека, но вот за этот мир, за его пределы, выходит рок-музыка». О. Сергий (Рыбко) делится своим контркультурным опытом: «Любимые группы — Pink Floyd, Deep Purple, Led Zeppelin, Slade… Это те группы, музыка которых несла в себе что-то неотмирное, что-то, чего не было в этом мире. Погружаясь в неё, мы проникались духом бунта, который в ней звучал… Не знаю, почему, но только в ней содержится нечто, чего нет ни в каких других стилях, даже в классике. Cоme out, Бетховен, — сказали очень хорошие люди. Потому что в классической музыке нет чего-то, присутствующего в тяжелом роке, в арт-роке: когда небо опускается на землю, касается наших сердец, и уносит их с собой».
Я совсем не понимаю, что бы это значило: якобы «очень хорошие люди» сказали Бетховену: «Come out». Если бы композитор принадлежал к сексуальным меньшинствам, или это была бы такая «шутка», то данное обращение было бы ещё понятно, а так я совершенно не улавливаю, к чему оно! Более того, я поискал это высказывание «очень хороших людей» в Интернете и ничего не нашёл!
Видать, о. Сергий (Рыбко) – тот ещё знаток английского. Вероятно, он хотел сказать что-то вроде «get out» («убирайся»), но использовал выражение «come out» («выйди из шкафа»; «признайся в нетрадиционной сексуальной ориентации»), не зная о его специфическом сленговом значении. Оставим это на его совести.
Здесь мы узнаём уже более подробно об изменённых состояниях сознания. Они далеко не безобидны, оказывается, в них проявляется «дух бунта». Сразу же хочется спросить, а как же всё бунтарство Бетховена? Вот уж был бунтарь, между прочим. И это не говоря о «революционных этюдах» Шопена или Скрябина. Ан нет, всё это, как и многое другое, для о. Сергия, по-видимому, скука и тоска зелёная. Получается, всё, так сказать, познаётся в сравнении.
Принципиально важно заметить, наш хард-рокер утверждает, что этот «дух бунта» в роке именно что звучит, то есть содержится в самих звуках музыки. Не то, что бы текст обязательно призывал к вооружённому восстанию, нет, именно в самой структуре и последовательности колебаний воздуха пребывает бунтарский дух и притом на постоянной основе вне зависимости от тех или иных текстов. Значит, нам надо будет определить, какие звуки за это ответственны.
Задача на первый взгляд кажется совершенно непонятной, однако на второй взгляд она оказывается на удивление простой. В музыкальном плане о рок-музыке просто нечего говорить, это полный примитив и пошлость. В отношении гармонии там особо нечему звучать, всё крайне просто и скудно, пространства не хватит ни для бунта, ни для чего-либо ещё. Так что элементарным методом исключения приходим к выводу: дух бунта звучит в ритме.
Именно специфический, можно даже сказать, уникальный роковый ритм «заводит» слушателя, да так, что в какой-то момент действительно начинается «бунт», подлинное беснование с разгромом мебели, дракой и невесть чем ещё. И весь смысл прослушивания рок-музыки заключается во вхождении в изменённые состояния сознания в вариациях от лёгкой ненавязчивой диковатости в случае, так сказать, интеллигентного отдыха до диковатости уже тяжёлой с наркотиками, потасовками и даже кровопролитием. В этой ритмической драйвовой стимуляции вся суть и состоит, без неё вообще непонятно, что такое рок и что там слушать, ничего больше нет ни для ума, ни для сердца.
Отсюда полное непонимание рок-музыки людьми «нормальными», что мы, к примеру, воочию наблюдаем в той же беседе Дика Каветта с Дженис Джоплин. «Nobody rocks over there» – жалуется на англичан Джоплин, мол, они не «идут на дно», не «качаются», не входят в ритм дела.
Представляет важность и само акцентирование на ритме в ущерб гармоническим моментам, которые профанируются до предела, практически до нуля, что характеризует всю современную популярную музыку. Надо ли говорить, что все эти вещи совершенно немыслимы и в принципе исключаются в классике?
Вспомним такие «произведения», как «Boogie with Stu» и «When the Levee Breaks» Led Zeppelin, несравненный суперхит «We Will Rock You» от Queen и «Live Is Life» Opus из смежного жанра. Песни начинаются строго с «отбойного молотка», звучащего в полной тишине. Кроме равномерных монотонных ударов, мы просто-напросто вообще ничего не слышим, ни трёх аккордов, ни даже одного, но при этом публика уже в восторге, процесс пошёл.
Как известно каждой сколь-нибудь сведущей в хард-роке персоне, главным действующим лицом в Led Zeppelin был не кто иной, как барабанщик Джон Бонэм, – отнюдь не Роберт Плант и даже не Джимми Пейдж, – поэтому глубоко не случайно, что после его лютой, как у всех грешников (Пс. 33:22), смерти, группа прекратила своё существование. Вот прекрасный анализ на английском языке, так сказать, творческого процесса в данном коллективе:
«Хотя каждый член группы и был личностью музыкально одарённой, однако среди них всех выделялся один, который и положил твердокаменное основание для развития группы как такового. Спросите любого участника, откуда у них брался весь этот мощный саунд, и каждый даст вам один и тот же ответ – это барабанщик Джон Бонэм».
«Для меня вся суть Лед Зеппелин состоит в том, как Бонэм шёл за гитарой. Он брал рифф и включал его в партию ударных.»
А про «Satisfaction» The Rolling Stones каково: «Барабан встал над битом и придал песне как бы неуклонную назойливость». «Неуклонная назойливость» («steady urgency») – это на самом деле просто великолепно!
Рифф – это не просто невиданное дело в истории музыки, эта вещь возникла совершенно спонтанно, так что, например, даже такой столп хард-рока, как Ричи Блэкмор, не может объяснить, как и когда сие понятие появилось. Вместо этого он рассказывает, как стал автором, наверное, самого знаменитого риффа в истории, конечно же, имеется в виду песня «Smoke on the Water»:
«Я всегда думал, что на самом деле это «рифт» (размолвка, разрыв, расщелина – В.Л.). Когда у людей в группе проблемы, они называют это «рифт», но, похоже, словом [«рифф»] называется то, что играется с повторениями… Долгие годы я играл джаз на гитаре, очень сложные вещи, быстрые, но потом как-то стал слушать The Kinks, The Who. Они все играли очень просто, и я подумал: «А ведь это хорошо доходит до людей, и я тоже так хочу». Так вот, слушал я Людвига, то есть ван Бетховена, – бом-бом-бом-бом, бом-бом-бом-бом, – и подумал: «А что, если сыграть это наоборот, в этом же явно что-то будет». Бам-бам-бам, бам-бам-бам-бам, вот так у меня и получилось… [Знаменитый рифф «Smoke on the Water» –] это интерпретация инверсии, развёрнутая и сыгранная назад и потом вперёд 5-я симфония Бетховена. Так что я задолжал ему крупную сумму денег».
Это настолько потрясающе, что комментировать даже как-то не получается. Мотив всеобщего и полного упрощения, какой-то культурной энтропии звучит здесь в прямо-таки убийственной простоте. Зачем напрягаться, чего-то выдумывать, вон как лихо орудуют The Kinks и The Who и в ус не дуют, а я, дурак, что ли, со своими сложностями разными? Я тоже так хочу, так что возьму-ка, пожалуй, и изуродую Бетховена, сразу кучу денег срублю. Вот такая «музыкальная жизнь»…
Нам предельно важно следующее: рифф по своей сути не что иное, как обобщённый ритм, когда музыкальная составляющая профанируется фактически до какого-то полу-барабанного состояния, когда музыкальный инструмент, повторяя короткий и строго одинаковый набор нот до десятков раз подряд, не даёт какой-либо музыкальной фразы, а только обслуживает ритм наравне с барабанами или даже вместо них. Мы будто бы получаем музыкальный привет от Ницше в виде поистине «вечного возвращения одного и того же».
По словам великого немецкого композитора Пауля Хиндемита, музыка – это невнятный шум, пока не касается восприимчивого ума. Принципиально важно понимать, что это сказано о музыке академической, о «классике». Всё остальное Хиндемит вообще за музыку не считал. Для него там не было никакого предмета для обсуждения, для какой-либо дискуссии.
Аналогично, один из крупнейших пианистов современности Святослав Рихтер говорил, что классическая музыка является для нас ключом к пониманию музыки современной. Это не значит, что посредством Чайковского мы постигаем глубины творчества Лед Зеппелин. Для Рихтера просто не существовало такого явления, как «цеппелины», они вообще не музыка! Слова музыканта означают, что музыка Баха, а затем венского классицизма, служит ключом к пониманию современной академической музыки: Берга, Губайдулиной, Хиндемита, Шнитке, Шостаковича и так далее.
Великий австрийский композитор Альбан Берг говорил, что лучшая музыка рождается в состоянии логического исступления («экстаза логики»). Таким образом, логика – основа музыки. Вершина музыки – это уже «логический экстаз», именно поэтому настоящая – академическая («классическая») – музыка и требует восприимчивого ума.
Об уме теперь и поговорим, причём не столько об уме, сколько о попытках от него отказаться. Сначала обратимся к предисловию Эрика Черри к книге «Бью в барабан» («The Beat of My Drum») Бабатунде Олатунджи. Вот что он, в частности, пишет:
«В противовес доминирующей в европейской философии традиции, отдающей превосходство уму над телом, африканские писатели и иные авторы с африканскими корнями делают акцент на эмоциональных и инстинктивных аспектах их (африканских) культур. Акцентируя на них, как на ключевых характеристиках «африканскости», и с другой стороны выделяя рациональную мысль как ключевую для «европейскости», мы в итоге получаем дихотомию ума и тела и почву для расовых стереотипов, отрицающих возможность раскрытия полноты человеческого потенциала во всех людях одинаково. Как писал нигерийский автор Воле Шойинка, критик негритянства, «на декартовское «я мыслю, следовательно, существую» они (негритянские авторы) отвечали от имени чёрных: «Я чувствую, следовательно, существую». Рационализм – существенная принадлежность Европы, и они утверждают, что негр, напротив, эмоционален и склонен к интуиции. Негр – это не человек технологий, но человек танца, ритма и песни».
Этот упрощённый взгляд на мир чёрного человека не остался без внимания своих критиков, и даже ранние негритянские авторы начали понемногу корректировать свою позицию.
Указанное наследие картезианской философии со своим уничижительным отношением к телесным проявлениям, с которым росли белые люди, само оказалось одним из стимулов для евр